中華戲曲角色研究
四大行當：生、旦、淨、醜的職能
一、生
生，是中國戲曲表演行當的主要類型之一，是用作除淨、醜以外的男角色的統稱。生的名目最初見之於宋元南戲，泛指劇中的男主角，其含義與元雜劇的正末相當。如《永樂大典戲文三種》的三個男主角張協、完顏壽馬和孫必達，雖然身份和性格各不相同，但皆為生扮演。明代的南曲系統各劇如崑山腔和弋陽諸腔等仍沿用南戲舊制。隨著表演藝術的逐步提高和藝術技巧的逐步積累，生行逐漸分化，至清初以後崑山腔表演藝術發展的成熟期,形成了老生、小生、外、末四個支系(《揚州畫舫錄》）；高腔、梆子和皮黃等各系統劇種也都有各自的創造，因而又繁衍出更多的分支。如按其扮演人物的年齡、身份、性格特徵和表演特點，大致可分為老生、紅生、小生、末、武生和娃娃生幾類。
（一）老生
須生也叫老生、正生，俗稱鬍子生。主要扮演中年以上，性格正直剛毅的正面人物。重唱工、用真聲（個別劇種用假聲）、念韻白，動作造型莊重、端正，人物以掛「黑髯口」為主。可是往往也有一本戲，內容是表演十幾年的故事（如《趙氏孤兒》），劇中的須生也會由壯年而成老年，他的鬍子也自要由黑變糝（蒼色），由糝變白了。不過，須生的鬍子都是三綹，顏色雖然改變，而形式卻不能變。那種三綹的鬍子按戲曲術語管它叫作「三」。黑的叫「黑三」，糝的叫「糝三」，白的叫「白三」。這種「髯口」，是代表著劇中人物的機智、正直、儒雅性格。
老生基本上都是文人，但也有武人。一般又可分為三小項：即是「安工老生」、「衰派老生」、「靠把老生」。戲曲中的人物是多種多樣的，以「老生」而論，也不是這三小項所能完全概括進去的。所謂「安工」、「衰派」和「靠把」，只不過是舉其大多數具有代表性的分類而已。
「安工老生」以唱為主，扮演的都是官員、書生等文人，也有皇帝，所以「安工老生」又包括了京劇所說的「王帽老生」。如《上天台》中的劉秀、《捉放曹》中的陳宮、《御碑亭》中的王有道等。「安工」是指這些人在舞台上具有安閒、寧靜的心情和雍容、瀟灑的身份。其實也不是那麼絕對，因為每一個戲的劇情都是有發展的，不能老停留在故事的某一階段，所以劇中人物的安閒、寧靜，不能由始至終全無變化。如《上天台》中的劉秀斬了姚期以後，就是《打金磚》，他不但不再寧靜，反而有了很繁重的撲跌。總之一句話：「安工老生」也不能老是安閒，否則就只有《天官賜福》中的天官才能那樣，那還有什麼高度的藝術性呢？
「衰派老生」是唱、念、做諸功並重而以做工為主的角色, 主要扮演那些精神受到刺激、有些失常,或者由於環境的窮愁潦倒變得頹唐、不景氣的人物,如《當鐧賣馬》中的秦瓊,《問樵鬧府》、《打棍出箱》中的範仲禹，《坐樓殺惜》中的宋江。
「靠把老生」扮演都是武將。京劇術語，把戴盔披甲的扮相叫作「扎靠」，又把劇中人使用的兵器叫作「刀槍把子」。「靠把老生」是指「扎靠」、拿著「刀槍把子」、帶著小開打的老生。如《定軍山》中的黃忠、《下河東》中的呼延壽廷、《鎮潭州》中的岳飛、《戰太平》中的花雲。
武老生為兼重唱工的武生，扮演人物有《反五關》中的黃飛虎、《大燒百涼樓》的吳禎等。靠把老生和武老生都兼重唱工，但前者重工架，著重表現人物的氣度和神采；後者重武打，著重表現人物的英武勇猛。漢劇、粵劇、湘劇等劇種，將上述各類人物分別歸入生、外、末三行。生特指戴黑髯、以唱為主的角色，如漢劇《哭祖廟》中的劉諶、《四郎探母》中的楊延輝等即為生扮。京劇的「武老生」指掛「白髯口」的，按藝術流派來講幾乎全是「黃（月山）派」常演的戲，如《定燕平》中的定燕平、《槍挑小梁王》中的宗澤、《百涼樓》中的吳楨（以上長靠）；《臥虎溝》中的沙龍、《蓮花湖》中的勝英、《溪皇莊》中的褚彪、《劍峰山》中的丘成（以上短打）等。「衰派老生」要唱的悲憤頹唐；「靠把老生」要唱的激昂慷慨。但這也要靈活運用，如秦瓊和一般「衰派老生」、岳飛和一般「靠把老生」就都有所不同，各演員的唱自然是有所區別的。
此外，以上各類型的老生人物有時要互相轉化:如劉秀從《上天台》到《打金磚》,就是從「安
工」轉入「衰派」；伍子胥從《魚藏劍》到《刺王僚》（帶《鞭擊五將》），就是從「安工」轉入
「靠把」；岳飛在《風波亭》中就是從「靠把」轉入「衰派」。周信芳先生飾演的文天祥卻又從
「靠把」轉入「安工」。這些有的很明顯，有的也不甚明顯。總之千萬不要把這三種類型變成絕對化，而使它各自孤立起來。
老生固然是根據人物性格來分類的，但也不是說在任何劇中以老生扮演的角色都是有褒無貶。
上面所說「性格正直剛毅的正面人物」，這只是「一般的」適用，而個別須生所扮演的也有反面人物。如《秦香蓮》中的陳世美也是須生，但他一旦爬上高枝，不但親死不顧，遺棄糟糠，而且還發展到殺妻滅嗣以致被包拯鍘死,觀眾無不稱快；再如《三關排宴》中的楊四郎,喪失民族氣節，忍辱偷生，貽恥家門，終於被罰自盡，也是由須生來扮演的。這在戲中都是反面人物，可以說是應被深惡痛絕的人物。還有昏聵無能、糊塗愚蠢的官僚,本為暴露對象,也用須生扮演。如《法門寺》中的趙廉，聽斷不明，是非顛倒，這不僅只是糊塗而已，演員也用須生；至於《行路訓子》中的張宣，不但昏聵,而且是縱妻殺弟,甘作幫凶，其外形則是一樣的戴紗帽、穿官衣、掛「黑三」髯。另外也有通過須生扮的作為諷刺對象的「正人」，實際是揭穿他們想要維持封建統治尊嚴的假面具，使他們出乖露醜來作為博笑的工具,如《胭脂虎》的李景讓、《轅門斬子》的楊延昭,都屬於此類。其間用的誇張手法, 還有些是漫畫式的。再如《浣花溪》的崔寧，是個借妻勢力竊據高位、碌碌無能的縮頭男子,而在劇中也是須生。此外還有的既寫出了人物的正義感,同時也刻畫了他們的怯懦、優柔、搖擺不定，如《捉放曹》的陳宮，在劇中既寫出了他贊成反董卓的暴虐專政，但結果對於殘忍猜忌的曹操還是縱虎歸山。在須生戲中更有一些戲妻、休妻的，都是主觀疑妻不貞，甚至使用卑劣手段來體現個人的「大男子主義」的人物，如《桑園會》的秋胡、《汾河灣》的薛仁貴、《武家坡》的薛平貴，都是這一套。《御碑亭》的王有道雖未戲妻,而疑心休棄,也屬於這類人物。因此，在「行當」中每一「行」都是包括了好壞各種典型，絕沒有一邊倒的。
另一方面年齡服從性格，上面所說「中年以上」也不能絕對化。例如京劇中的諸葛亮，除了有一出《諸葛亮招親》外，其餘從《三顧茅廬》到《七星燈》，沒有一齣戲是不掛「髯口」的。可是按照歷史或《三國演義》的記載，那時的諸葛亮才二十七歲，不一定比趙雲大，比周瑜則年輕六七歲，但是趙雲和周瑜在舞台上是不帶「髯口」的。再如劉備也是從《三結義》起就帶鬍子；而呂布從《連環計》到《白門樓》, 是一輩子光嘴巴, 實際上呂布比劉備年紀大。這些都是從性格上來分
「行當」，不能因受歷史局限，以致影響風格。因為歷史故事究竟不等於歷史，而且戲曲題材還有些是傳說故事，本無歷史可查，那就更不應當多所拘泥了。
（二）紅生
紅生是指勾紅臉的須生。如關羽、趙匡胤之類。不過，京劇中的關羽，有時屬於紅生，也有時屬於紅淨。如《華容道》、《戰長沙》以唱為主，都是屬於紅生的戲；至於某些帶有舞蹈動作（如《單刀會》)或是大開打的,那就應當屬於紅淨,不是紅生了。趙匡胤戲里唱工多的,如《困曹府》、《斬黃袍》都屬於真正紅生。
至於紅生勾紅臉，多表示其血氣方剛、富有血性。比起「衰派」，自然較少一些，但像《走麥城》的關羽、《龍虎鬥》的趙匡胤，都接近「衰派」。其中也有的是根據劇情的發展而轉化的，如《斬黃袍》後部的趙匡胤帶「甩發」上，也屬這一範疇。由於紅生的性格和一般須生有共點也有特點，所以他的唱法都是高亢洪亮，有時還要用嗩吶來伴奏。須生和紅生唱法都是應用脆嗓，所以同屬生行。並且，後來有些紅生戲在演出時就由須生來代替了。例如《賀後罵殿》的趙光義（趙匡胤的兄弟）本來也勾紅臉，但是現在多用本來面目扮演，而唱法也由紅生變成一般須生。這種例子還有很多，像《斬經堂》的吳漢從前也勾紅臉，《取洛陽》劇中劉秀的四員大將，其中有一個勾紅臉的就是吳漢；而現在演《斬經堂》，吳漢早已變成一般須生扮相，有的扎靠、有的穿箭衣了。
就京劇本身來講，紅生、須生之分，以及許多紅生角色都轉化為一般須生，其情況是如此；但就紅生歷史來說，在過去也是包括了「生、末、外」三門，還比其他「行當」多著一門「紅淨」，是由崑曲中繁衍而來，「末行」有勾紅臉的，「外」也有時要勾紅臉。有很多關羽戲，只要不是主角而是在旁邊站著或事情不太多的就應是「外」，如《臥龍吊孝》、《白門樓》、《借趙雲》等，而近於「衰派」的也應是「外」，如《博望坡》、《獻地圖》、《水淹七軍》、《走麥城》等。趙匡胤的戲也有時由「外」扮演，如《龍虎鬥》，不過京劇的《龍虎鬥》後來一味向高調門上發展，不重表情身段,把趙匡胤那種撫今思昔的感慨心情也大為削弱,以致看不出來了。其在《殺四門》、《竹林計》中則應由「末」扮，也是一身而三兼之。還可以說是「四」兼之：因為由崑曲轉化出來的《千里送京娘》的趙匡胤,則是屬於紅淨的風格。而在京劇中還有不勾臉的趙匡胤,如演《打刀》時，只是上來一個戴大頁巾、穿藍褶子、掛「黑滿」的「掃邊」須生，那也是趙匡胤。假如你不熟悉這戲，簡直就不敢說是他。其所以如此簡略，就因為是由「末」扮的趙匡胤轉化出來的。關、趙以外，還有某些勾紅臉的也是來自「末、外」，像姜維這一人物，在《天水關》是由「銅錘花臉」
扮演，在《鐵龍山》則由長靠武生扮演，如果帶「探營」又由「紅生」扮演，而《胭粉計》、《七星燈》，也是生、淨「兩門抱」。一個人的「行當」卻出了這麼多種的分歧，這又是什麼原因呢？嚴格地說，姜維本應是「末」,以「銅錘花臉」扮實不合適,所以現在《天水關》已漸絕跡於舞台。
（三）小生
與老生相對應，小生扮演青年男性。小生的名目出現甚早，定型卻較晚。早期的小生只是生的副角，並不表現確定的年齡或性格特徵。如明刊本《明珠記》的古押衙,自稱「老夫」,台詞中還有
「如今年近六旬」等語；清初抄本《琥珀匙》的束御史自稱「我這一把年紀」，卻都由小生扮演。故徐渭在《南詞敘錄》中把小生作為外的同義語（即生外之生），王驥德的《曲律》則稱之為「貼生」。元雜劇有「軟末泥」的名目(夏庭芝《青樓集》)，扮演的當為青年書生一類，但不稱小生。小生之逐步穩定為扮演青年男性的獨立行當，當在清初以後崑山腔表演藝術走向成熟的時期。其後高腔、梆子、皮黃等系統劇種又各自發揮了自己的創造。小生的表演在不同劇種中各具特色，但也有共同之點。在音色運用上大致可分兩類：一類用真聲，高腔和地方小戲系統劇種多用之；一類是以假聲為主，真假聲結合，崑曲和皮黃系統劇種多用之。動作造型的基調儒雅倜儻、秀逸飛動。一般不掛「髯口」，但是也有例外，像《英節烈》中的匡忠，後來在城下夫妻見面的時候，他就掛上
「黑三」了，這是因為故事發展到十幾年後，一個人由少年已經活到中年，所以應該是從無髯到有髯。但這究竟是少數，大多數還是不掛髯的。因為劇中小生往往是老生角色的後輩，所以在過去演《金玉奴》，丑角有時「抓哏」說：「小生是老生的兒子。」其實這話也不盡然，戲劇中盡有歲數不小，而是由小生扮演的（如呂布、周瑜），這是由於人物性格的風流倜儻、英武氣盛，用須生扮演風格不宜。
小生又有巾生、雉尾生、冠生、窮生和武小生之分。
1.巾生
巾生又稱「扇子生」，因戴文生巾或持折扇而得名。「扇子生」多數要拿扇子，像《柳蔭記》中的梁山伯、《玉簪記》中的潘必正、《得意緣》中的盧昆傑、《拾玉鐲》中的傅鵬等人，全屬於
「扇子生」。「扇子生」基本都是文人，但如盧昆傑就不完全是，他雖然會武，武藝又不是多高，假如能「力敵萬人」，又不是「扇子生」了。這種小生多出現於愛情戲，離不開旦角。扮相也以戴文生巾穿褶子的為多。這扇子在他手裡，也可幫助舞蹈，並可利用它指指點點和那搖搖擺擺的風格相稱。《紅樓夢》故事戲如《黛玉葬花》、《千金一笑》中的賈寶玉，其扮相雖別具一格，但就人物性格來講也屬於「扇子生」。
2.雉尾生
雉尾生一作翎子生，其所戴的翎子即為雉尾，俗說叫作「雉雞翎」。戴「翎子」的小生沒有平民，都是歷史上的王、侯、大將、都督之類，唱、念、做、打並重。像《呂布與貂蟬》中的呂布、《赤壁之戰》中的周瑜、《八大錘》中的陸文龍、《穆柯寨》中的楊宗保等都是。這些人物不但少年得志身居顯要，而且才華卓著，品貌超群。「翎子」一方面表示為華貴的服飾品，一方面也表現文武兼備。在這些人的身上，如掏翎子、耍翎子等種種動作，都起舞蹈作用。很多梆子劇種有「耍翎子」特技，用來突出特定人物的內心活動。
3.冠生
冠生一作官生，崑曲特有的行當，為巾生之變格。按扮演人物的身份和性格、氣質，又分大冠生、小冠生兩類:大冠生實為戴髯口的小生,多扮風流藴藉的皇帝或狂放不羈的才子。如《長生殿》中的唐明皇、《彩毫記·醉寫》中的李白等；小冠生又稱紗帽小生，多扮春風得意的年輕新貴，如《荊釵記》的王十朋、《白羅衫》的徐繼祖。動作造型要求在儒雅秀逸的基調中透出氣宇軒昂的神態。京劇受崑曲影響而有紗帽生，顧名思義，當然都是做官的，所以頭戴紗帽。如果說「翎子生」
是文武全才,或者還是武多文少,那麼「紗帽生」基本上就都是文人。如《奇雙會》的趙寵、《三堂會審》的王金龍、《白羅衫》的徐繼祖等。他們的官職一般是由八府巡按到知縣。既要雍容儒雅，還得風度端凝。他們和「翎子生」的最大不同，是不要帶「煞氣」，也不要帶「稚氣」。其實從前《伐子都》的子都、《翠屏山》的石秀也屬於此類，後卻移歸別的「行當」了。這種「武小生」戲雖然以武打為主，但和一般武生戲不同，更應突出每個人的人物性格。如《探莊》必須突出石秀的機智，用偽裝樵夫來騙取鍾離老人的信任；《鎮潭州》必須突出陸文龍的天真嬌稚。否則，也就用不著武小生來扮演了。
4.窮生
常扮窮愁潦倒的落魄書生。如川劇《彩樓記》的呂蒙正、崑曲《繡襦記》的鄭元和、京劇《棒打薄情郎》的莫稽等。窮生走路要略帶移步,類似拖著鞋皮；兩手經常抱胸,卻不能聳肩縮頸。這種動作造型，是對這類人物寒酸迂腐而又傲骨嶙峋的精神狀態的微妙表達。因有「拖鞋皮」的步法，故崑曲又稱為鞋皮生，也稱黑衣生。
「窮生」是形容落魄文人，一般是戴高方巾、穿富貴衣。這類小生，比起「扇子生」來不但搖搖擺擺，還須帶有一種酸溜溜的味道。如呂蒙正窮得連飯都吃不上，還要作詩。他們有很多都是帶滑稽性的喜劇人物,但品質卻大不相同。像呂蒙正就是正派人物，莫稽則是反派人物,其為「窮生」
類型卻是一樣。還有過去的自由職業者如《秦淮河》中的神醫安道全，在那戲里也屬「窮生」。扇子生必然和旦角在一起,窮生則不盡然,有些是諷刺戲或世態戲的角色,如《狀元譜》、《連升店》,連個青衣花旦都沒有。
5.武小生
武小生是指小生帶有特別武功的角色，如《磐河戰》、《借趙雲》中的趙雲、《戰濮陽》中的呂布、《雅觀樓》中的李存孝、《奪錦標》中的石秀、《蔡家莊》中的鄭天壽、《鎮潭州》中的楊再興、《八大錘》中的陸文龍。
「行當」的分工,都不能絕對化，小生也是如此。例如全部《羅成》中的羅成,雖然包括了《叫關》的苦唱,仍然得算「武小生」戲；《雙合印》中的董洪,在水牢摸印一場有很多甩發舞蹈功夫，但他也還得歸入「紗帽生」；這是必須從全戲著眼的。其實，戲劇上的人物很多都是互相轉化，人物的環境也是逐漸展開。比如說「窮生」戲中的「窮生」，很少不是後來做了官的；有的是在演全部戲時才能見到（如呂蒙正），也有的儘管是演單折戲，到了後部「窮生」也會戴了紗帽（如王明芳）。假如一味拘泥,說「窮生」就得窮一輩子,那恐怕戲台上的「窮生」根本就要和觀眾絕緣了。為什麼呢？因為它根本就是把讀書人由赤貧到發跡作為故事來編成戲劇的；假如一個人真的由乞丐
變成「路倒屍」,在古典戲中他就會連編劇題材的資格也被取消了。這也不僅「窮生」如此,像全部《玉堂春》戲中的王金龍，就是一個具備三種條件的人物：在《嫖院》時他是「扇子生」, 在《關王廟》時他是「窮生」,到了《三堂會審》他才是「紗帽生」。此外,很多戲中的「扇子生」不都像是梁山伯那樣悲慘結果, 也有不少是後來發跡的(連傅鵬在《法門寺》大審時也混上了紗帽官衣)。
但那只不過是大團圓的收場裝束而已，「行當」的分類，卻不能因之變更。京劇小生另外一種特點是他們的唱、念方法,不拘是「翎子生」還是「紗帽生」、「扇子生」、「窮生」、「武小生」,都是使用大小嗓的「剛半音」,這和外、末、須生迥然不同,倒和旦角接近。所以京劇界人常說「生、旦不分家」，即指小生而言。
（四）武生
武生扮演擅長武藝的人物，分長靠武生和短打武生兩類。長靠武生扮演大將，以扎大靠、穿厚底靴而得名。念白講究吐字清晰，峭拔有力；重腰腿和武打，更重身段工架，以突出人物的大將風度和英武氣概。
長靠武生如《長阪坡》中的趙雲、《戰冀州》中的馬超、《挑滑車》中的高寵、《青石山》中的關平。有掛髯口的，如趙雲到了《陽平關》、《連營寨》的時期，就都掛「黑滿」髯了；如《戰宛城》中的張繡、《三擋楊林》中的秦瓊、《雁門關》中的岳勝、《扈家莊》中的林衝、《湯懷自刎》中的湯懷,也掛同樣「髯口」。此外還有長靠武生掛「白滿」的,如《戰滁州》中的脫脫太師。短打武生如《三岔口》中的任堂惠、《武十回》中的武松、《夜奔》中的林衝、《白水灘》中的莫遇奇、《惡虎村》中的黃天霸。還有掛「髯口」的，如《七星聚義》中的朱仝、《洗浮山》中的賀天保。而武生掛髯和「靠把須生」不同的是一般都掛「黑滿」，不掛「黑三」，以示其為武人，總會有些粗豪。說起人物性格，武生也和小生一樣不全是正派人物。例如長靠《伐子都》中的子都、《竊兵符》中的白起，就都是陰險殘忍暴虐猜忌之流。短打武生如《趙家樓》中的華雲龍、《花蝴蝶》中的姜永志、《溪皇莊》中的尹亮，都是「採花賊」；黃天霸更是大特務；掛「黑滿」的賀天保也是給特務幫凶。這意味著京劇的「行當」並非形式主義，不能「以貌取人」。
上述長靠、短打的區分，既不能專講形式，也不能絕對化。例如有一種打扎巾穿箭衣的武生，如全部《薛禮徵東》的薛禮，他雖然是不扎靠（因為只是「火頭軍」，不能頂盔擐甲），實際上卻還是長靠武生。又如《兩將軍》的馬超，前邊是長靠，後邊就是短打；再舉掛「髯口」的如《英雄義》的史文恭，前部雖穿箭衣，而和盧俊義對槍等打法也是長靠，後來從《偷營》到《水擒》才是短打。這兩出戲都是把長靠、短打薈萃在一戲以內，一人之身，你怎能給它截然分開呢。
長靠武生照例要演勾臉戲，如《飛杈陣》中的牛邈，《鐵籠山》中的姜維，《晉陽宮》、《惜惺惺》、《四平山》中的李元霸，《金沙灘》中的楊七郎，《金錢豹》中的豹子，《艷陽樓》中的高登，《蓮花寺》中的飛龍僧，《百草山》中的孔雀，等等，這是始於前輩老藝人俞菊笙。本來上列這些勾臉戲，除姜維原來是「末」，其餘都歸武花臉角色主演。俞菊笙卻因自己扮相魁梧、起打勇猛，一攬子包下來。後來楊小樓、尚和玉全是他的學生，俞振庭是他的兒子，都屬於這派。而楊小樓又發展到兼演《霸王別姬》中的項羽、《狀元印》中的常遇春，於是這些人物除極少數還由花臉同時扮演外，大部分變成為武生「正工」了。如果「大武生」不會演這些戲，就彷彿是一個「缺點」似的。而且還有些個別的角色，本來是勾臉的，因為武生演時不勾臉，到後來任何人演也不再勾臉了。如《挑滑車》中的高寵，原是勾紅臉、光嘴巴、扎藍靠，而現在想要再找勾臉的高寵，那確是很難的。
因為小生和武生同屬於「生行」，所以有些武生戲小生也可以演。比如說《長阪坡》、《挑滑車》，小生有時也能扮趙雲和高寵。這不僅是符合於一專多能，而且也說明瞭「行當」並不限制藝術的發展。
武生除兼演勾臉戲外有時還要演「猴兒戲」，扮孫悟空。普通習見的有《水簾洞》、《鬧天宮》、《三盜芭蕉扇》、《無底洞》等。從前楊月樓號稱「楊猴子」就是以此得名，其子楊小樓也博得「小楊猴子」的美譽。就連尚和玉在生前也演《水簾洞》，還常常帶演《鬧地府》。因「猴兒戲」在崑曲班中也屬於「生行」扮演，京劇一直地沿襲下來。生角本應莊重，即使是武生，也不同於武淨、武醜。「猴兒戲」兼有長靠武生和短打武生的兩種技巧風格，所以孫悟空照例由武生（偶然才由武醜）扮演，也是經過縝密研究的結果，因而形成傳統。
附：娃娃生
娃娃生，即是戲中扮演小孩的角色，一般都知道有這樣一個名稱，但它並不能成為「行當」分類之一。為什麼這樣講呢？因為演娃娃生的必須年紀小、身量矮，根本就是「以小孩演小孩」才合適。可是人的生理髮育必須逐年增長,絕沒有一個人老停留在童年階段的。倘把這也算成「行當」,世上哪有永遠是小孩的人呢？所以過去有些曾演娃娃生的，後來就都變成須生、小生和武生了。即使是在科班和學校也沒有專演娃娃生的學生，差不多都是「小老生」，遇見前輩演員演出需要娃娃生的時候，就把「髯口」摘下來去扮演兒童。娃娃生常扮演的角色有《桑園寄子》中的鄧元、鄧方和《汾河灣》中的薛丁山、《四郎探母》中的楊宗保、《鐵蓮花》中的定僧、《清風亭》中的張繼保、《三娘教子》中的薛倚哥等。有時用兩個小孩同場，乍看起來好像是兩個娃娃生，其實是一生一旦（即是前邊說的經常扮小孩的「貼旦」）。例如《寶蓮燈》「二堂捨子」，扮沈香的就應當是生，扮秋兒的就應當是「貼」。《桑園寄子》從前也是「生」扮鄧元,「貼」扮鄧方,後來所以不這樣扮了，是因為不比「二堂捨子」的沈香、秋兒，鄧元、鄧方兩個人還要合唱半句二黃三眼。這句是十字格，分為「三、三、四」,上六個字由鄧伯道唱,下四個字由鄧元、鄧方同接。假如以「貼」
扮鄧方，也許沒有大嗓子唱不出來，為了遷就這句唱，就只好也用「小老生」了。作為「娃娃生」
的特徵，首先是唱「娃娃調」。「娃娃調」也分西皮、二黃，西皮的如《探母》楊宗保唱的「楊宗保在馬上忙傳將令」一段；二黃的如《教子》薛倚哥唱的「有薛倚在南學懶把書念」一段。二者都是三眼，唱時也都要「扯四門」。像《探母》的「娃娃調」現在幾乎變成了小生常唱的腔，甚至旦角「女扮男裝」如《英傑烈》的陳秀英也要唱一段腔調，但這都是後來才發展的，起始確乎只有娃娃生才唱它。《探母》的楊宗保用小生，也是後來的事，從前都用小孩扮演。
娃娃生一般都出現在家庭情節戲，文而不武。薛丁山、楊宗保雖然都會武藝，但薛丁山帶武器至多也不過是用在射雁、鏢魚(原帶鏢槍，可以擲中，不應使用花槍)。至於《二堂捨子》的沈香，如帶《劈山救母》，後部還要變金臉，由於風格不同，勢須換人，那也就不是娃娃生了。此外有些神話劇中的小孩，如哪吒、劉海、紅孩等都應另入一行，或者屬於生行的武生，不算娃娃生。娃娃生所扮演的都是小孩，沒有壞人(即使是《清風亭》「趕子」的張繼保，當時也不能算壞人)。他們的性格全是天真爛漫、活潑嬌稚，好勝而又有些頑皮，用成年人演確有很多窒礙。如《桑園寄子》鄧伯道要把鄧方背下，倘若是成年人，即使背得動也不好看；再如《三娘教子》有些台詞和動作，用大人演便覺肉麻。這也就是娃娃生在「行當」中雖然不能獨樹一幟，但也應具備一格的道理。
二、旦
旦是戲曲表演行當的主要類型之一，女角色之統稱，源於歌舞、百戲。魏之「遼東妖婦」（裴松之《三國志注》），隋（一作北齊）之《踏搖娘》(崔令欽《教坊記》)，唐之「弄假婦人」（段
安節《樂府雜錄》）等，都是扮演婦女作戲劇性表演的節目，當為旦的前身。旦的名目初見於宋代歌舞，據清末民初的文史學者王國維考證「宋金之際，必呼婦人為旦」，《武林舊事》記民間舞隊有「細妲」等目，「妲」即「旦」的古寫。在宋雜劇中女角色稱「裝旦」或引戲。宋元南戲和元雜劇形成後沿用旦的名目，但兩者在具體運用上又略有不同，南戲的旦泛指女主角，如《永樂大典戲文三種》的三個女主角:貧女、王金榜、李瓊梅；雜劇的旦是女角色的統稱,以主唱的正旦作為旦中正腳，扮演人物的範圍包括了類似近代戲曲的正旦、花旦、閨門旦、老旦、刀馬旦等。貼旦、外旦均為副角,明代的南曲系統諸劇種在名目上多沿南戲舊制,但在演出中已按不同的性格逐漸分化。到昆腔表演藝術發展的成熟期形成正旦、小旦、貼旦、老旦四個支系(《揚州畫舫錄》)，其後高腔、梆子、皮黃和民間小戲各系統劇種又豐富和發展繁衍出眾多的分支。按扮演人物的年齡、身份、性格及其表演特點，大致可分為正旦、花旦、貼旦、閨門旦、武旦、老旦、彩旦七種類型。
（一）正旦
正旦原為元雜劇行當名，泛指旦中正角，不表現確定的性格特徵。近代戲曲中的正旦已非雜劇正旦的原意,而是概括一定性格類型的獨立行當,主要扮演性格剛烈、舉止端莊的中年和青年女性，且多為悲劇和正劇人物，故湘劇俗稱為節烈旦。京劇中的正旦名為「青衣」，除有上述特點，其年齡層似更寬泛，從十八歲到五十歲左右，有些是相當明確的，如《鍘美案》中的秦香蓮三十二歲，《四進士》的楊素貞是二十八歲，至於苦守寒窯的王寶釧、柳迎春，則也是三十多歲。穆桂英掛帥則是五十來歲了。反過來有些年齡小的不足二十歲，如《法門寺》的宋巧姣。實際上青衣這行角色還是從人物性格加以分類，不可專講年齡。
正旦稱「青衣」，這是指的服裝扮相而言，因扮演貧窮婦女時，頭上僅有少許白銅泡，身著青褶子，以示其為受苦的處境。像《桑園會》的羅敷女、《朱痕記》的趙錦棠、《三娘教子》中的王春娥，都是穿青褶子,所以「青衣」成為正旦的別稱。但絕不能僅以穿扮為準,像賀後、李艷妃，她們身為后妃自然要穿龍帔；官宦夫人如《寶蓮燈》中的王桂英、富家小姐如趙艷容自然要穿花帔。但有一點很值得注意，劇中正派女子落難都要改穿青褶子，如《一捧雪》中的雪艷。
青衣以唱為主，其聲清亮嬌脆，不能過於柔媚，念韻白，以示端莊凝重。青衣在早期行當體制不完備的情況下，也兼扮青年將領，如漢劇前身楚調中,小生角色如周瑜(《祭風台》)、陸遜(《英雄志》）等，小生藝術發展成熟後不再兼扮。
（二）花旦
花旦與正旦相對照，花旦扮演性格活潑明快，潑辣放蕩的中、青年女性，常是喜劇人物。花旦的名目出現很早，元雜劇中就有「花旦雜劇」一類，夏庭芝《青樓集》：「凡妓以墨點破其面者為花旦。」朱權《太和正音譜·雜劇十二科》把花旦雜劇列為「煙花粉黛」一科，說明花旦原是以扮演妓女為主的類型。經過扮演人物的範圍不斷擴大，到近代戲曲中已成為各個劇種共有的，藝術上獨具異彩的性格類型。
花旦的扮相，不論是穿襖褲或襖裙都是艷色繡花朵的，這類角色一般都是風流美艷、柔媚嬌憨的。花旦身份龐雜，由皇后、公主到漁家女、小販都有。花衫卻很少帶子女的，有的多為懷抱的喜神，如《賣餑餑》中的王三姐，《背娃入府》中的李平兒等。花旦門下又有閨門旦、玩笑旦、潑辣旦、刺殺旦、小旦等五種。
1.閨門旦
如《鴻鸞禧》中的金玉奴、《拾玉鐲》中的孫玉姣，儘管是小家碧玉，但卻天真爛漫，純潔可愛，念白以京白為多，唱腔中沒有二黃，全是西皮式「南梆子」。
2.玩笑旦
是性格爽朗愛說笑的人物，不同於閨門旦，她們少婦居多且多出身下層，如《打刀》中的鐵匠妻、《賣餑餑》中的王三姐、《打面缸》中的周臘梅、《下河南》中的媒婆。其扮相接近於清代的時裝，大多穿布褂。玩笑旦念京白，唱的腔調較複雜，「南鑼」、「吹腔」、「銀紐絲」等用笛子和嗩吶伴奏的腔調。
3.潑辣旦
從性格上看是說打就打的人物，所以有接近於武旦的一面，如《刺巴傑·巴駱和》中的九奶奶馬金定。
4.刺殺旦
在青衣中有,如《刺湯》中的雪艷、《青霜劍》中的申雪貞等,她們都是為保護貞操雪恨殲仇，她們是殺人的。而在花旦中的刺殺旦則包括了殺人與被殺,如在《潘金蓮》中潘金蓮殺死了武大,她又被武松殺死。又如《坐樓殺惜》中的閻惜姣、《翠屏山》中的潘巧雲，這類人物需用跌撲技巧，還可「竄帳子」。
5.小旦
一般都是年幼的女性，如《孔雀東南飛》中的小姑；還有使女丫鬟，如《鬧學》中的春香，又如《小放牛》中的村姑。
旦行的分類絕非上述可以包括，比如在花旦中還有接近刀馬旦的，她們也拿刀槍把子但以舞蹈美化為主，如《樊江關》中的樊梨花，《穆柯寨》中的穆桂英、《十三妹》中的何玉鳳、《荀灌娘》中的荀灌娘。
（三）武旦、刀馬旦
武旦、刀馬旦都是武功見長，最初使她們區分的標誌是「踩蹺」和「打出手」，武旦必須具備此二功。有時還要表現特技如「汗水」等。刀馬旦卻不上蹺也不打出手，主要在靠把舞蹈、身段工架上見功夫，如扈三娘、梁紅玉，她們載歌載舞，唱大段曲牌。在刀馬旦中不少是神話戲如《青石山》，起打勇猛，開打常有會陣的場面。
（四）老旦
老旦多為老婦人，很少老女（如《望江亭》中的道姑和老尼）。年齡在50歲以上，甚至有超出百歲以上的老太君。性格一般都是善良的如佘太君、岳母，極少數壞人如《殺惜》中的馬二娘。他們的出身很寬泛，如《甘露寺》中的吳國太、《西廂記》中的老夫人、《釣金龜》中的康氏。老旦以唱工為重的戲如《罷宴》、《刺字》，還有的以身段跌撲為主的如《朱痕記》中的朱母、《清風亭》中的賀氏。老旦扎靠的戲如河北梆子的《十二寡婦徵西》、揚劇的《百歲掛帥》。以前「目連戲」中《五鬼捉劉氏》有拋叉。老旦固然有一個50歲以上的年齡劃分，但有些人物實際年齡已過50歲，也有不以老旦扮演的，如梅蘭芳的《穆桂英掛帥》，這主要是為突出英武剛健的性格，要突出她鐵馬金戈的威風。有些則是因為劇情需要，如《白良關》尉遲恭老到白髯，其妻梅秀英卻是「大青衣」，這是因為梅有姿色才被敵人掠去。所以人物的行當屬性也不能絕對。
老旦在漢、粵、湘等劇種稱「夫」或婆旦。
（五）彩旦
彩旦又稱丑旦、醜婆子，扮演女性中的喜劇和鬧劇人物,多扮演滑稽、風趣或奸刁凶惡的人物,前者如《鐵弓緣》中的茶婆，後者如《朱痕記》中的嬸娘，實為女醜，故常由醜行兼扮。地方劇種中川劇稱彩旦為「搖旦」，以幽默詼諧見長，如《迎賢店》中的店婆、《御河橋》中的宣母等。
此外，不少劇種由於各有一批特有的以女性形象為主的劇目，因而形成各劇種特有的行當，如川劇的鬼狐旦（魂旦）常扮鬼狐形象。其獨特創造豐富了戲曲表演藝術。
三、淨
淨是戲曲表演行當的主要類型之一，俗稱「花臉」，以面部化妝運用各種色彩和勾勒臉譜為主要標誌。演唱風格粗壯渾厚,動作大開大闔,表現性格氣質豪邁、粗獷的人物形象。如包拯、曹操、張飛等均為淨扮，是戲曲舞台上具有獨特風格的性格造型。
宋元南戲和元雜劇始用淨的名目，是宋雜劇和金院本的副淨演變而來。宋雜劇和金院本的副淨是以滑稽調笑為特徵的喜劇角色，元雜劇的淨一方面繼承了副淨的喜劇表演傳統，同時也開始向表現正劇人物轉化，因而出現了分化的趨勢。它們實際上包容著兩種不同表演風格的人物形象，一種是喜劇性的,其中大量的是被批判或被嘲諷的反面人物,如南戲《小孫屠》中的朱令史、《琵琶記》中的拐兒，還有雜劇中的許多權豪勢要、貪官污吏、流氓、潑皮等；正面人物的喜劇色彩則常常表現為性格的幽默和詼諧，如南戲《荊釵記》中的鄧謙，雜劇《風雨像生貨郎旦》中的張撇古，不少場合還留有副淨的插科打諢的痕跡。另一類是正劇性的,包括正面人物和反面人物,正面人物如《尉遲恭單鞭奪槊》中的尉遲恭、《都孔目風雨還牢末》中的李逵，反面人物如《趙氏孤兒大報仇》中的屠岸賈、《龐涓夜走馬陵道》中的龐涓、南戲《荊釵記》中的万俟等，這些人物已排除了滑稽調笑成分。明中葉以後，傳奇創造了大批具有獨特性格的人物形象，如叱吒風雲的項羽、凶殘暴戾的秦檜，還有關羽、張飛、包拯等，這兩類人物形象推動了淨的表演，在前人開創的基礎上進一步分化。清代崑山腔表演的成熟期，淨扮人物範圍漸趨穩定，淨醜明確分工，形成了大面淨、二面（副或付）、三面醜三個行當。大面出現標誌著淨的正劇化，大面中又有紅面、黑面和白麵之分。京劇形成後，對淨的表演藝術有了更多的磨煉和提高，扮演人物範圍不斷擴大，又引起了淨行內部各行角色新的分化，融合繁衍出眾多的分支。
（一）大花臉
大花臉以唱工為主,多扮演朝廷重臣，故造型上以氣度恢宏取勝,唱、念、做要求雄渾、凝重，大花臉在許多劇種中稱為正淨，在京劇中有銅錘、黑頭、老臉等許多分支。
1.銅錘花臉
既名銅錘花臉，必然有錘在手，若說他是武淨，卻又總是站（或坐）在那裡大唱，連動作都很少，因此絕不能說他是武淨，若將其歸文淨，卻又是武將出身。像《龍鳳閣》的徐延昭，在《大保國‧探皇陵‧二進宮》中都抱著一柄錘，外用紅綢包裹，相傳這是朱元璋賞給他祖父徐達的，可以上打昏君、下打讒臣，有錘、又有繁重的唱，在花臉中成為一種類型。另有一齣戲叫《高平關》，其中的高行周也是抱錘的，其唱工更繁難，這出戲在梆子、漢劇、紹興大班、川劇等劇種中都有，流傳甚廣，遂和徐延昭的抱錘大唱成為同一類型。「銅錘」在長期以來成為唱工花臉的代詞，不一定每出戲中都抱錘。
2.黑頭
花臉的顏色本來多式多樣,而黑頭所以成為一種類型,就是以包拯為代表。與銅錘相同的是唱工繁難。不同的是銅錘多掛「白滿」,有老邁之態，黑頭則多在盛年「掛黑滿髯」,唱工更需氣盛，動作也當粗獷剛勁。包拯戲很多, 只有一齣戲(《太君辭朝》)中掛白滿。包拯戲有三鍘《鍘包勉》、《鍘美案》、《鍘判官》，此外還有《遇皇后》、《打龍袍》、《赤桑鎮》、《血手印》等。擅長黑頭的演員也不是天天演黑頭，流傳到後來「黑頭」也就變成唱工花臉的代詞了。
3.老臉
指花臉勾的老年臉譜而言，接近於銅錘花臉的臉譜,是老年人臉色退化,在腦門留有一塊不同的痕跡。如《將相和》的廉頗,《赤壁之戰》的黃蓋,《敬德裝瘋》的尉遲恭等。黃蓋在《神亭嶺》、尉遲恭在《御果園》都掛「黑滿髯」，但也勾紅黑六分臉，這兩例非老年也勾了老臉，這是因為黃蓋、尉遲恭的臉譜定型於晚年，演他們少年時代的戲有很多是後編的，所以少年時代形象也以老年為準。除「六分臉」是「老臉」之一種外，還有「油白三塊」、「老十門」，如《普球山》中的蔡慶，後者如《姚期》中的姚期。還有一種紫色老臉如《搜孤救孤》中的屠岸賈、《斷密澗》中的李密。「老臉’，既有精忠為國的廉頗，也有忠心耿耿的黃蓋，也有守法的姚期，這是正派人物，還有殘忍嗜殺的屠岸賈、狡詐的李密與綠林魁首李佩。「老臉」必須能唱，李佩後來多由架子花扮演了。在「淨行」中的「老臉」是文武全包的，「老臉」中的廉頗、黃蓋老了都要扎靠，甚至李佩還被水擒。「老臉」一門實非「銅錘花臉」所能包括。
（二）二花臉
二花臉以做工為主，重身段工架，漢、粵、湘等劇種稱為「雜」，多扮勇猛豪爽的正面人物，川、湘、粵劇等另有「草鞋花臉」亦為二花臉的分支，多扮傳奇英雄和性格強悍的人物，如《蘆花蕩》中的張飛、《水淹七軍》中的龐德、《春秋配·砸澗》中的侯尚官等。京劇稱為「架子花」。
「架子花」與「銅錘」、「黑頭」、「老臉」有不同處，上述人物都戴「滿髯」，「架子花」卻戴
「扎」。「架子花」以工架為主，文臣武將無所不包，文臣有《戰冀州》中的楊阜、《蝴蝶杯》中的盧林，武將有項羽、張飛、孟良、焦贊、牛皋、李逵、竇爾墩、張定邊、魯智深，等等。他們動作繁重，舞蹈性強，有時有武打，但不同於「武花」。「架子花」重念，有些全劇中都念京白，有些在某場戲中念京白，「架子花」還可以念地方白，有的還在台上唱小曲如《穆柯寨》中的焦贊，如鄭子明念山西白。「架子花」有的揉臉。
「架子花」中還有「奸白臉」又名「水白臉」，專演歷史上的權奸人物，狡詐、殘忍、陰險。掛「黑、糝、白」髯，最大特徵是勾半截臉（齊眉以下，眉上不勾）。以曹操為代表，還有董卓、《楊家將》中的潘洪、「岳傳戲」中的秦檜、張邦昌、賈似道、嚴嵩等，戴相貂、穿蟒。常見的還有戴員外巾的。扮演殘害忠良的居多，其中武人如歐陽芳，上陣都是「假戰三合」。有些人是不應當以白臉扮的，如農民起義軍的領袖陳友諒，這是正統思想的結果。「奸白臉」工架全屬袍帶，與一般「架子花」不同的是「狠毒」的本質。
（三）武花臉、摔打花臉
為二花臉的分支，故京劇又稱「武二花」，即武淨。武花像架子花中的扎靠角色。但不同的是以「打」為主，在武花中也有「長靠」、「短打」之分。《金沙灘》中的楊七郎、《收關勝》中的關勝、《霸王別姬》中的項伯、《戰宛城》中的典韋、《長阪坡》中的張郃、《挑滑車》中的兀術，都是「長靠」；「短打」的如《艷陽樓》中的青面虎、《惡虎村》中的武天虯。他們唱、念都不多，甚至有念無唱。至於摔打花臉很少有正戲，因為別人打他，他才「摔」，挨「摔」的遜於打人的,所以不可能有正戲。但也有「長靠」、「短打」之分,如《竹林計》中的余洪、三國戲的許褚都屬於長靠，《打瓜園》中的鄭子明、《演火棍》中的焦贊、《白水灘》中的許世英都是短打。《火燒余洪》的余洪被燒時，演員在三張半的高桌上還要表演「台漫」或「雲里翻」的絕技。「摔打花臉」與「武花臉」不同處在於武花一定是見之於武戲，而摔打花臉在文戲中也有，如《紅梅記》中的刺客廖瑩中。武花雖有壞人，但好人多；摔打花臉除去焦贊、青面虎，以反面人物為多。有時架子花、武花、摔打花在一個戲中出現，如《挑滑車》中牛皋是架子花，兀術是武花，黑風利是摔打花臉。
（四）油花臉
俗稱毛淨，起源於崑曲。最重舞蹈，動作繁多，身段複雜。還要會「噴火」等絕技，以鍾馗為第一類，其次為各種判官，火判、花判、惡判（《鍘判官》）。除判官外還有《鬧天宮》中的巨靈神、《通天犀》中的青面虎，其特徵是扎膀、墊背，有很多的椅子功。
淨行複雜之處在於同一人物的行當歸屬變化很多，《金沙灘》的楊七郎是武花臉，在《托兆碰碑》中卻屬「銅錘」，這是因戲劇情境、藝術風格、目的不同；如張飛在三國戲中一般都是架子花臉，而在《戰馬超》中卻是武花臉；又如《紅逼宮》的司馬師是架子花，《鐵籠山》的司馬師是武花。這是因為有些戲的來源不同，所以可有靈活性。
四、醜
醜是中國戲曲表演行當的主要類型之一。喜劇角色，也要勾臉，但不像淨角勾大臉，只是在鼻頰之間用白粉繪一些豆腐塊、棗核、小蝙蝠等形象，所以就叫作「小花臉」。若與淨行排列，淨是大花臉，副淨是二花臉，到了丑角便只好再降一格，成為「三花臉」。
「醜」的名目初見於宋元南戲，明代徐渭《南詞敘錄》載：「醜，以粉墨塗面，其形甚醜。今省文作‘醜’。」或疑為宋雜劇、金院本的副淨分化而來（錢南楊《戲文概論》）。自唐參軍戲至南戲，副淨和醜都以滑稽科諢為主，在南戲中醜扮人物很雜，元雜劇無醜，喜劇人物由淨扮演，入明以後受南戲影響而有醜。明崑曲盛行以後，隨著淨的正劇化,淨醜逐漸分化,醜成為喜劇人物的主要扮演者，在性格化程度上有了提高。其後高腔、皮黃、梆子各系統中的醜都發揮了各自的創造。到近代戲曲中各劇種的醜都各有特色。醜重念少唱，多用散白，也用韻白，崑曲、川劇、漢劇、高甲戲等古老劇種醜行程式較嚴格，民間小戲則較靈活。醜既表現正面人物，也表現反面人物，按扮演人物的身份、性格和技術特點，大致可分為文醜、武醜兩大支系，文醜中又可分為許多分支。
（一）文醜
文醜可分為「方巾醜」、「袍帶醜」、「茶衣醜」、「邪僻醜」、「老醜」等。
1.方巾醜
是形容舊社會具有丑角性格的各式文人。儒生秀才、刑房書吏、隨軍參謀、教讀老師，如蔣乾、湯勤、張文遠。他們有的掛髯，有的掛「黑八字吊搭」，有的掛「黑醜三」。方巾醜顧名思義是要戴方巾，但也有戴「荷葉巾」的，形容出搖搖擺擺的自我風流。念白一般上口，還有念蘇白和揚州白的,形容他們酸溜溜的味道，方巾醜性格多變化，如蔣乾是書呆子,張文遠是輕佻浮浪子弟，湯勤則是利祿小人。有的認為湯勤應被劃分到蘇醜中去。方巾醜既念蘇白，又不歸屬蘇醜，這是因為蘇醜中不一定都是文人，更不一定都戴高方巾。《醉皂》的皂隸是蘇醜，《十五貫》的婁阿鼠是蘇醜，是流氓、賭棍，這二人都不能列入方巾醜。所以「方巾醜」與「蘇醜」是兩項，「蘇醜」來自崑曲，舞蹈身段較「方巾醜」繁重。
2.袍帶醜
也叫「官醜」，扮演的都是做官的，有的還是高官，封建的國王世子也在其內。如《湘江會》中的齊宣王、《滾鼓山》中的劉封，其中有善詼諧、富機智的正派人物如程咬金，《選元戎》是程咬金保定太子李治徵西，被困鎖陽關，回朝搬兵，智救秦英的故事。川劇《獻地圖》中的張松由丑角扮演，《昭君出塞》中的王龍還要具有舞蹈功夫。「袍帶」二字包括甚廣，舉凡衣冠世族都可列入其內，如《摘纓會》中的襄老是武官，不能以武醜扮，也歸「袍帶醜」。還有一種醜扮正面人物而不勾臉的，如《取成都》中的王累。有個稱謂叫作「洗淨粉墨」，在地方戲中是不勾臉的，也歸入「袍帶醜」。
3.茶衣醜
是以念為主，常常以「數板」出場。茶衣,是藍布做的短衣,在京劇舞台上就成了古代人的「勞
動服」，可能源自賣茶的茶博士的穿著，賣茶的能穿、賣酒的也借用。由此推廣，砍柴的樵夫、打魚的、打鐵的都可以穿，乃至二流子也穿，成為一種類型，叫作「茶衣醜」。有《醉打山門》中的賣酒人，《武松打店》中的酒保，《問樵鬧府》中的樵夫，《武松與播金蓮》中的鄆哥，二流子則有《一匹布》中的張古董。有些舞蹈性較強,如《醉打山門》中的賣酒人,《武松打店》中的酒保，《小放牛》中的牧童等，總之茶衣醜這一類型多是平民，表演技巧較簡易。
4.邪僻醜
扮演的全是壞人，是不勞而食或飽暖生淫欲的寄生者，搶男掠女、陷害好人，如《生死恨》中的胡來、《青霜劍》中的方世一、《鳳還巢》中的朱千歲。邪僻醜往往和淨行的奸白臉是父子關係，如《寶蓮燈》中秦官保與其父親秦燦、《野豬林》中高士德與其父親高俅。邪僻醜絕大多數是壞人。表裡如一、表演也比較淺近，沒有一個掛髯口的，都是光嘴巴。
5.老醜
不同於茶衣醜的藍氈帽，老醜多戴白氈帽，俗名「一把抓」。所扮人物如解差崇公道，老管家喬福，老軍（《空城計》中打掃街道的），有鄉約（《法門寺》的劉公道），有禁子（獄卒），有店家（《秦瓊賣馬》的王老好），有花子頭兒如金松。在性格上與邪僻醜相反，可以說都是好人，好說笑，有貪小便宜和倚老賣老之處，害人生事的只有一個劉公道。有蒼勁老邁的神氣。念白可以帶方言，一般沒有舞蹈，只有《雙合印》一戲的李虎，在「跑報」一場身戴串鈴，亮高矮相，舞蹈動作很多。「老醜」包辦一種角色，即土地公公。
（二）武醜
武醜自然是丑角含武打的，這類丑角也叫作「開口跳」,言其既能跳躍，又善言詞,念白清晰、音色響脆見長，性格機警伶俐、足智多謀而又詼諧善謔，有俠客，有義士。真正義士如《五人義》中的周文元、《打瓜園》中的陶洪、《三岔口》中的劉利華、《擋馬》中的焦光普、《盜甲》中的時遷、《生辰綱》中的白勝，大多是殺富濟貧。舊公案書中的武醜，如《三盜九龍杯》中的楊香武有反封建的精神，《八大拿》中的朱光祖已變成特務爪牙了。也有流氓以武醜扮演的，如《黃一刀》中的黃飛強、《打漁殺家》中的大教師。武醜多為俠盜之流，很少「長靠」角色，一般都是戴羅帽，穿快衣，戴黑、糝、白的三色「反、正八字」，有時穿茶衣，扮相似茶衣醜。唯有陶洪、胡理是特殊扮相。有些人不同性格，卻因技巧而列入，如《起布問探》的探子唱曲牌載歌載舞，還如《開吊殺嫂》的武大魂子用武醜扮演，是因為有走矮上桌子的技巧，還要從靈桌上吊毛翻下。還有一個角色是水滸戲中的王英，先是武醜扮，後改為武生扮演了。武醜很少唱工，可有時要唱大段曲牌，如《盜甲》的時遷、《盜鈎》的朱光祖。武醜與摔打花臉有相似的地方，遇有拋叉的戲還要接叉。武醜是一門很難的行當，除了筋鬥、絕技，還要使語言動作性格化。
（三）醜婆與彩旦
醜婆即是女醜，既名為婆當然是五十上下的人，這裡的婆字乃專指上了年紀的婦人而言。不要和彩旦混為一談，彩旦早就歸入了醜行。醜婆、彩旦同是以醜扮的女性，區別在醜婆大、彩旦小；醜婆有職業，既無職業也是窮家貧媼，彩旦則出自官宦之家；醜婆有較大的兒子，彩旦多數沒有生育過；彩旦面塗白粉，粉外又用胭脂「搽」上兩條紅。醜婆如《武松與潘金蓮》中的王婆，《六月雪》中的禁婆，《拾玉鐲》中的劉媒婆，《四進士》中的萬氏。彩旦有《鳳還巢》中的雪雁、《能仁寺》中的賽西施，她們搔首弄姿。還有《牛郎織女》中的嘎氏等也屬彩旦。另外，著重做工的老旦有時由醜兼扮，如京劇《青風亭》中的賀氏，崑曲《荊釵記》中的王十朋母等。這算是應工戲。
[轉載]【文摘2】京劇的角色行當（中國藝術研究院學術文庫）
原文地址：【文摘2】京劇的角色行當（中國藝術研究院學術文庫）